2003年，沈阳“鬼楼”里发现了一具赤身裸体的尸体，17岁少女黄姝惨遭奸杀并抛尸。十年后，一模一样的案件再现，可十年前的“凶手”早已离世。两桩案件，让五个孩子的故事逐渐浮出水面。黄姝的朋友、与她同病相怜的秦理用十年的漫长布局与等待，终于让罪魁祸首暴露在警方的视野里，正义终得伸张。郑执在小说《生吞》中从两个视角展开叙事，一是刑警冯国金的破案过程，一是五个孩子的青春回忆。在小说中，除了秦理与黄姝，其他孩子都曾经做过错事，也都是不敢正视面对、逃避现实的“胆小鬼”。
郑执是“新东北作家群”的成员之一，代表作包括《生吞》《仙症》等，日前《生吞》改编为电视剧《胆小鬼》在网络平台热播。《胆小鬼》的青春残酷叙事引发不少共鸣，也因对东北上世纪90年代生活场景的还原而广受讨论。
例如，社交平台上有一些观众在讨论该剧中学校食堂没有凳子、大家站着吃饭的细节。接受界面文化采访时郑执称，这还原了他记忆里真实的样子。“从初中一年级到高中三年级，六年我都是站着吃饭的。后来我才知道这不是南北差异，而是学校差异。”重点中学以学业为重，学校想要挤压学生吃饭的时间，如果有座，学生就会一边吃一边聊天，但站着吃15分钟就累了。在电视剧中，类似这样对生活场景的还原比比皆是，郑执将其归功于导演、美术和服化道老师。他称，自己作为编剧，重点负责的是人物台词、性格、命运和剧情走向。
《胆小鬼》是包裹着悬疑外壳的青春叙事，之所以在时空上距离遥远的东北故事能够引发观众共鸣，用郑执的话来说，即是“离散、聚合、爱恨、背叛、信任、成长，青春那些最古老的命题始终没变”。对于孩子们来说，成长的过程是灵魂的“黑白战争”，是认识到美好与未来并不等同。
在采访中，郑执谈到了同时作为《生吞》小说作者和《胆小鬼》编剧的体悟。在他看来，作家和编剧两个工作表面看起来都是写字，“其实完全是不同的行当”，小说作者“只需要对自己的个人表达和情感诉求负责”，当编剧有很多需要与他人合作的地方。此次担任《胆小鬼》的编剧，也使他有机会弥补之前在小说中留下的遗憾。
01 谈电视剧：一分为二、泾渭分明地创作
界面文化：在小说改编影视剧的过程，《生吞》改名为《胆小鬼》，《仙症》改成《刺猬》，这两处名字的变化有什么寓意吗？
郑执：倒没有。《生吞》跟《仙症》对小说而言是非常合适的名字，但改编成电影、电视剧，还不够直白、不够明确、不够易于传播。在改编过程中，叙述方式、故事主题跟小说多少有所不同，会选择更为契合的名字。
我相信，在经历社会之前，所有青少年的本质都更接近孩子，我们每个人心中都曾经有过一个秦理。但随着年龄的增长、成人世界的压迫，心里的秦理就慢慢死掉了。王頔（秦理的朋友）更接近我们融入社会之后的样子。我刚看到《胆小鬼》这个剧名的时候，第一反应就是，大家曾经都是勇敢者，之后在现实中变成了胆小鬼。要是能这么理解的话，我们这个名字就没白起。
界面文化：比起小说《生吞》，改编成影视剧的《胆小鬼》在加入了很多和友情相关的内容，有人会觉得这部分内容已经超过了悬疑设定。你作为原著作者和编剧，会有这样的感觉吗？
郑执：从题材上，《胆小鬼》的青春部分的确比小说比例更大，这也是我们改编过程中追求的方向。但是因为国内市场一定要有一个作品定位，我们才把它定义为悬疑类型。其实剧中最大的悬疑是人物命运的走向。这是我自己写剧、导演拍剧，甚至演员表演时的兴奋点。大言不惭地讲，这一点上是比较创新的。
这部剧对观众是有选择性的。传统上喜欢看国产悬疑剧的观众，对悬疑可能有一定的审美认知，会觉得需要多大的篇幅来写案件、制造多大的悬疑等等。那些不是我的兴奋点。起码在基本文本上，我做出了我想要追求的独特性，努力地、真诚地、没有低估观众地给大家奉献上一些新东西。播到今天这个集数，观众的接受度明显要比一开始高得多，就是因为进入了对人物命运的关注。
界面文化：《生吞》里反复出现的诗歌是狄兰·托马斯的《生日感怀》和《死亡也不能一统天下》，《胆小鬼》里反复出现的诗歌是艾米莉·狄金森的《假如我能使一颗心免于破碎》。为什么会有这样的变动？
郑执：其实是一个基调问题。狄兰·托马斯那两首诗是阴郁的，狄金森这首则充满力量，干脆直接，具有感染力。如果有人小说和剧都看了，就可以明确感受到，剧里青春的部分比小说里阳光多了。当然这是一种艺术处理——剧情走向跟小说还是维持了比较高度的统一，也就是说其实这种“阳光”也是一种艺术表现，它和最后的艺术效果和感染力其实形成了对比。所以狄金森的这首更为合适的。
这首诗我也没有很早读到，恰恰是在写剧本的前一年无意中看到的。一开始剧本里还是那首《死亡也不能一统天下》，但是写到后期，当整个调性开始变化，我觉得不对，不应该是那首诗，而应该是今天这一首。
界面文化：你认为作家和编剧最大的区别是什么？你怎么看看待文字媒介和音画媒介？
郑执：这两个表面看起来都是写字，背后其实完全是不同的行当。言简意赅地说：小说是一个人的单打独斗，你只需要对自己的个人表达和情感诉求负责；剧本是一项合作的工作，需要兼容并包，兼听则明，学会跟人交流、配合，以大局为重。
文字为媒介和以音画为媒介是两种艺术形式，各有各的魅力，彼此无法替换。因为两个工种我都在做，所以要清楚地区分这两个工种各自该使用怎样的技术和创作逻辑。这是两道门，每打开一道门就是进入一个完全不同的世界。当然，你在一道门内工作的时候，记得要把另一道门关上，不要让不属于这个门类的表达溜进来，要把自己一分为二来使用。
影视改编的这条路我走了四五年，是以非常警惕、自我警醒的态度在处理这两个问题的。未来不确定还会不会写剧本，但这四五年写剧本挤占了很多写小说的时间。所以，在《仙症》以后，我可能暂时不会碰剧本的工作了。从创作层面来说，当我回来写小说那天，我可能要阶段性地把写剧本的那扇门关上，泾渭分明地创作。
界面文化：编剧会对写小说的工作产生影响吗？会不会不自觉地去考虑小说的影视改编？
郑执：现阶段不会，曾经我会。这是很现实的原因，因为早几年我赚不到钱，动过一些小脑筋，觉得要写点儿能卖版权、能赚钱的。所以在《生吞》以前，我写过更贴近市场的东西。经历过那个阶段，我有了更大的创作自由，坚持自我表达，写了《生吞》和《仙症》，反而被人看到了。我写了自己想写的东西，得到了别人的回应，又能养活自己，为什么还要再走那个误入歧途的回头路呢？
界面文化：在被更多人熟知后，你的写作状态和此前有什么不同？
郑执：这两年的状态比以前好。对自己有要求的创作者，会希望自己保持更健康、更规律的创作习惯，目的都是能写得久一点。我这两年最大的改变是生活规律多了，早睡早起，锻炼身体，今年还把酒给戒了。
02 谈文学：让被家庭困住的女性在小说里决绝走掉
界面文化：你的作品里常出现隐喻性的意象。《生吞》里的火炬是五个孩子友谊的象征，是黑暗中的光；《仙症》里，吃掉己的保护神刺猬的奇人，似乎象征着对迷信与压迫的反抗；《蒙地卡罗食人记》里的“我”变成了熊，才有出走的能力；《森中有林》中的三代人都像树一样，扎根在了沈阳这片土地上，生生不息。为什么会用这一类的隐喻意象？
郑执：看到一些读者和评论家的文章之后，我才意识到这个问题。我没有具体反思过这个创作逻辑，可能这是一种比较直白的隐喻方式。
并不是所有动物的出现都是隐喻，如《仙症》里的刺猬是一个客观事件，刺猬代表的是东北民间“五大仙”之一，是融入在东北底层家庭当中的、根深蒂固的生活逻辑。如《蒙地卡罗食人记》里熊的隐喻是对经典作品的一种学习，这种处理方式在很多作品中都见过。至于把几篇放在一起比较，看它们之间是否有关联，我不认为这里有一个客观规律或是我在潜意识里做出了选择。
界面文化：《仙症》里有很多关于民间信仰的内容，但态度往往是比较模糊暧昧的。比如在《他心通》里的“我”似乎在一开始相信民间信仰，最后却产生了变化。
郑执：我生活在这种环境里，大家都是工人阶级，文化水平都在同一个区间。那种民俗是融入到他们的生活中的，是他们生活逻辑的一部分。故事一开始对这事儿态度暧昧，但最后结局是反讽的，比较接近我生活中对这种事和价值观的态度。它影响到了你的生活，甚至影响了人物命运、整个故事的走向，但它并非决定性的因素，也不存在什么因果逻辑关系，只是你生活中一个萦绕不开的存在。
界面文化：《生吞》里的黄姝似乎是男性凝视下的“天使”形象，带有脸谱化、符号化的特点。在王頔与冯雪娇结婚后，王頔也开始正经工作。好像两个女性形象都让“我”完成自我建构，用女性的牺牲完成男性的成长。你是如何看待这两个女性形象的呢？
郑执：这种评价曾经引起过我的思考。不得不说我留下了遗憾，我本可以把女性形象写得更好。我在29岁到30岁写《生吞》时，私人情绪主导太重，那段时间表达有些自私，没有把注意力分散给我笔下本应该更公平对待的人。
《生吞》删除了一些内容才出版，这是我自己的选择，不怪旁人，但有点后悔。到剧里的时候，我变得更加自由平和，有了更大的空间，像天使一样的女孩儿一定是存在的，黄姝就是这样一个像天使一般的女孩儿。但是我要把天使的一面写出来，不是像小说里那样一笔带过，用男性的视角去讲述，而没有真正去深挖她的故事。黄姝为什么会是这样的一个状态，为什么她遇到了秦理就像人生遇到了光，为什么两个人破碎之后，光就好像没了，她在各种压迫与残害下走向了这样一个结局。这样就呈现了一个完整的人物，不管观众如何评价，我觉得自己完成了弥补遗憾的诉求。
创作剧本好像在和过去的自己在进行对话。用剧本的方式呈现，给予我更大的空间和自由度，让我去弥补和完善这个故事，而不是把讲过的东西又讲了一遍。这是我在这次剧本创作中最大的乐趣。
界面文化：在《生吞》和《仙症》里，母亲形象大多数情况下是边缘化的、缺席的、有隔阂的，比如《蒙地卡罗食人记》中的母亲拿着存折从家中消失。相较而言，父亲的形象似乎更为主要和正面，带有子辈为父辈发声代言的意味。
郑执：有人觉得这是我对母亲的憎恨。恰恰不是，正是因为我生活中看到的女性长辈们，被所谓的家庭和母职的枷锁困住。有时候完全是她们情非所愿，被困了一生，没有走掉，最后内心充满了埋怨和悔恨。所以，我在很多作品里让她们决绝地走掉，离开这滩浑水，这样做当然要斩断一些东西，这就是代价。我出于善意让她们逃离那种生活，只是留下了一个所谓的烂摊子给父子。我不觉得父亲形象是负责任的，这个留下的父亲往往都是沉默寡言、阴郁、没什么本事、跟孩子之间很难沟通的形象。
剧里面有一个母亲的角色是丰满的，就是王頔的母亲，她更接近东北常见的一种母亲形象。她操心这个家大小事儿，踏实可依赖，又比较碎嘴；有时又有一点独断专行，有一点儿像是母权社会。
界面文化：提到东北，似乎总是被他者化、奇观化的，对这一地域的刻板印象从“共和国长子”、重工业基地到二人传、赵本山、下岗潮，再到“土潮”、沈阳鸡架等等，互联网上很多有关东北的短视频也在刻意迎合和复制这种“东北想象”，这些内容似乎也反向加深了东北对自我的他者化。你是如何看待这种现象的呢？
郑执：不仅是东北被他者化，在我眼里，你也被我他者化。作者不需要思考自己被他者化之后的反应，只要在自己的创作中进行真实诚恳的表达就好。我只是狭义地讲，一个创作者对自己的要求就是写真正想写的东西。比如我半辈子都和雪在一起，不可能为了规避他者化的问题，就不写雪了，这不真实也不可能。
界面文化：以东北下岗潮为背景的作品，也能引发非东北读者与并不熟悉这段历史的读者的共鸣。你觉得是什么原因？
郑执：是对青春共同的认知。不管时代怎样变，外部环境怎样变，离散、聚合、爱恨、背叛、信任、成长，青春那些最古老的命题始终没变。故事当中的古老命题，勾起了大家对自己人生过往的思索。
