高宗时，洪州都督阎公重修滕王阁，并于上元二年（675年）的重九日，大宴宾客。王勃南下探亲，路过此地，参加宴会，即席作文，“顷刻而就，文不加点，满座大惊”。这篇骈文，用富丽的辞藻，描绘滕王阁四周的景物和宴会盛况，意境开阔，借此抒写羁旅之情，抒发自己怀才不遇，满愤悲哀而又不甘于沉沦的复杂感情。文用骈体，通篇词彩绚丽，对仗工整，气势奔放自然，达到很高的艺术境界。
落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色
骈文是与散文相对而言的。其主要特点是以四六句式为主，讲究对仗，因句式两两相对，犹如两马并驾齐驱，故被称为骈体。在声韵上，则讲究运用平仄，韵律和谐；修辞上注重藻饰和用典。由于骈文注重形式技巧，故内容的表达往住受到束缚，但运用得当，也能增强文章的艺术效果。
而南北朝时期，亦不乏内容深刻的作品，如庾信的《哀江南赋》，他一方面描写了自己身世之悲，一方面则谴责了梁朝君臣的昏庸，表达对故国怀念之情。唐以后。骈文的形式日趋完善，出现了通篇四、六句式的骈文，所以宋代一般又称骈文为四六文。直至清末，骈文仍十分流行。
“豫章故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯越。”
先写洪州的地理风貌，由古到今，道出历史久远；由天到地，道出疆域之大，写地理位置，道出洪都气势。
“物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。雄州雾列，俊采星驰。台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美。”
“物华天宝”“人杰地灵”尽展洪州风貌。用典贴切，渲染得当。由赞“雄州”到赏“俊杰”，渐进本事。“台隍”“宾主”一句承上启下，过渡自然。引出参会人物：“贤主”“嘉宾”“我”。称赞“贤主”“嘉宾”，含蓄有度，烘托了宴会盛况。
“都督阎公之雅望，棨戟遥临；宇文新州之懿范，襜帷暂驻。十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。腾蛟起凤，孟学士之词宗，紫电清霜，王将军之武库。家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢胜饯。”
续写“我的闯入”，谦逊而又不卑不亢，恰到好处。
这么说吧，王勃要是会游泳，古文观止和教材里需要背诵的课文还得多几篇。
古今第一骈文，孤篇盖初唐
中国古代，有一种文体叫“骈文”，流行近两千年，亦曾繁盛了近千年。
何谓“骈文”。
“骈文”，是“骈体文”或“骈俪文”的简称。
“骈”，为两马并驾一车。
《文选·扬雄（子云）·甘泉赋》云：“骈交错而曼衍兮，㟎（tuǐ）嶵（zuì）隗乎其相婴。”
“俪”，原义为“成对”“配偶”，引申为“并列”“对偶”。
《左传·成公十一年》：“鸟兽犹不失俪。”《注》：“俪，耦也。”
所以，“骈文”或“骈体文”“骈俪文”，最简单的“定义”，就是“字句两两相对而成篇的文章”。
说细一点，骈文的标志性特征有——
第一，就是须以“对偶句”为主。这不是说文中不能有“散句”，古代骈文名篇中亦有“散句”，然而若不是“对偶句”占绝大多数，便不能称为“骈文”了。
第二，讲求韵律，但又不被其所羁绊。“骈文”在音律上，处于“散”、“韵”之间——既不同于“散文”又不同于“韵文”。
第三，讲究“用典”和词藻华美。“用典”，可以高度凝缩且显得高深；华美，则彰显文采亦标表贵族气。
当然，学者们还有分析出“骈文”更多特征的，如《中国骈文发展史》，列出其特征二十五个；《骈文通论》，认为其有十三个。过于专业的探讨，可以不去涉猎，仅就前述三点，已足够有概括性。
“以对偶句为主”，是以汉语汉字特点为基础的“美学追求”。
汉语汉字主要特点，是单音节、多声调。
据此，中国的上古文人，便逐渐自觉地在追求“语句的平行、对偶”和音律上的变化及和谐。
例如，宋玉的《神女赋》：“毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之五色。”
汉及以后，此种追求愈加明显。如——
司马相如《上林赋》：“修容乎礼园，翱翔乎书圃。”
西晋张载《七哀》：“汉祖想枌榆，光武思白水。”
南朝沈炯《经通天台奏汉武帝表》：“承眀既厌，严助东归；驷马可乘，长卿西返。”
南朝的刘勰，在《文心雕龙·丽辞》中，对“语句的平行和对偶”做了总结，说：“凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”
这已经上升到了文学和美学理论的层面。
唐以后，又有发展，提出了所谓“同类对”“异类对”“双声对”“叠韵对”“连绵对”等等繁复的细分。
这种美学追求，是“骈文”产生的潜在动力，而汉语言学、文字学又是其形成的基础。
“骈文”与“散文”“韵文”并不难区分。
关于“骈文”居于韵、散之间，是讲“骈文”与“散文”和“韵文”的区别。
中国自古文章，即有“韵”又有“散”，且“散”中有“骈”。
《诗》《书》《易》中，“散”中有“骈”；后来，“骈文”出现，又是“骈”中有“散”。
这是说，一是不能由此断定“骈文古已有之”；二是不能因为骈文中有散句就否认其属于骈文。
“骈文”和“散文”的明显区别，除了对偶句多还是散句多这一点之外，更在于对文章气势风格追求之不同，具体表现在风格、语言、用典表达效果等等。
“骈文”和“辞赋”的关系，也不难区别——从修辞上说，骈文以对仗为主而辞赋以铺陈为主；从句法上说，骈文以对偶为主而辞赋以排比为主；从韵律上说，骈文求平仄而不看重押韵，辞赋则不仅讲究平仄还需句尾押韵；从题目上说，骈文常题目随意而辞赋一般都以赋名之；从功能上说，骈文更为灵活甚至做论说文用，而辞赋基本用于描写和抒情。
有人说，后来科举中所用的“八股文”就是“骈文”，这个说法不确——二者之间区别亦很明显，不遑论及。
“四六文”，只可算是对“骈文”之“泛称”。
将“骈体文”或“骈俪文”简化为“骈文”，是清代的事情。在这之前，“骈文”曾长期被叫作“四六文”。据称，唐李商隐的《樊南四六》，首开“四六文”一名之先河。
北宋欧阳修、夏竦，亦以“四六”称自己的此类作品。
唐柳宗元《乞巧文》有“骈四俪六，锦心绣口”语，被看做是“骈俪文”称谓之源。宋黄伯思则首提“骈俪体”。
被称为“四六文”，并非没有道理，这是古人长期探索的结果。
《文心雕龙·章句》说：“四字密而不促，六字格而非缓。”这讲的，是四六句在诵读时的节奏和韵律的变化感觉。
从梁陈时的徐陵和庾信开始，逐渐开始大量使用这种“四六”的写作方法，至唐，成为惯例。
徐陵《玉台新咏序》：“楚王宫内，无不推其细腰；魏国佳人，俱言讶其纤手。”
庾信《哀江南赋》：“荆璧睨柱，受连城而见欺；载书横阶，捧珠盘而不定。”
然而，以“四六文”表述“骈文”，只可看做是“泛称”。
六朝以前，骈文多用四言单句对；梁陈以后，又多用四六言隔句对；宋人，喜用三句以上长联，等等。
其实，“骈文”中七言对仍然很多。著名的如：“请看今日之城中，竟是谁人之天下。”
三言五言，八言九言则较少见。
无论如何，“骈文”，将“语句对仗”，发展到了极至，且又不限于“四六文”。
“骈文”的用典、韵律和追求华丽。
“骈文”必须大量用典，这是“硬性”要求。
“用典”，就是使用古代传说、神话、成语、谚语、经传名言等等，浓缩后用于骈文句中。
王勃《滕王阁序》：“无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风。”“请缨”“弱冠”“投笔”“长风”都是用典。“他日趋庭，叨陪鲤对；今晨捧袂，喜托龙门。”“鲤对”“龙门”也是用典。
“骈文”用典，讲究“正用”“反用”“翻用”“借用”“暗用”“对用”等一些列方法，需要“提炼”“剪裁”“典雅”等等技巧。
“骈文”在韵律方面有自己的特征。
第一，某些骈文，如序记、章表、论说等，可不用韵；除此之外的，一般用韵，但用韵的要求不严，比如可以六句、八句、十句、十二句一韵，均可。
杜牧的《阿房宫赋》，实际是骈文。其曰：“五步一楼，十步一阁。廊腰缦回，檐牙高啄。各抱地势，勾心斗角。盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落。”押韵比较随意。
第二，在平仄上，要求平行之对须平仄相异；上下句须平仄相间。
如“冯唐易老，李广难封”；“驰烟驿路，勒移山庭”；“宁知白首之心，不坠青云之志”；“酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢”。
“骈文”，刻意追求辞藻华丽。
如，“雹碎春红，霜凋夏绿”；“幽岫含云，深溪蓄翠”；“电透箭疾，坻飞陇复”；“英辞润金石，高义薄云天”；“似墨翟之悲泪，如杨朱之恸哭”，等等，不一而足。
“骈文”之开端，离不开汉灵帝。
对此，文学史学者们，几乎没有异议。
汉灵帝，治国极差，对文化反而兴致奇高。他开立“鸿都门学”，收揽辞赋家、小说家、书法家、画家等等，各展其能。“骈文”遂应运而生。
但其真正成势，尚在魏晋，主要靠曹丕曹植二兄弟推泼助澜。这二人，文化修养极好，且地位又高，尽可肆意发挥。于是，上行下效，写、用骈文，一时成为风气。
西晋的陆机，被认为是骈文巨擘。当时的刘琨，亦很有影响。这二人都是很有文化的贵族。所以，从一开始，“骈文”便具有贵族文化性质。
南朝，“骈文”趋于鼎盛。南齐竞陵王萧子良、梁武帝父子、陈后主，以及王、谢家族，还有庾氏父子、徐氏父子，都是此间高手。
北朝，统治者多为少数民族，不懂“骈文”，也不感兴趣。周文帝宇文泰和隋文帝杨坚，甚至都对其极表讨厌。北朝之“骈文”，便也沉寂。
唐朝，初期骈文曾很兴盛。但继陈子昂之后，中唐，受到了强烈抵制，不过反对者人微言轻。至唐玄宗，他不好“骈文”，认为过于浮夸，在他支持下，出现了注重内容的新骈文。
中唐到北宋出现的古文运动，对骈文的打击最大。“唐宋八大家”，即是在古文运动中产生的著名散文家。
元代，朝廷不重视甚至压制中原文化，“骈文”亦半死不活。
明初，皇帝文化水平不高，打压知识分子和各种文化。所以，整个元明时期，除了杂曲之外，凡高雅一些的文化和作品，基本都没有“市场”。
到了清朝，康熙和乾隆二帝，对汉文化兴致非常高，致使“骈文”出现了“中兴”局面。
骈文的兴起和发展，大致就是这样。
